La condamnation à la liberté d'Érik Satie - Lettre ouverte vers le correspondent balkanique

Extrait de la thèse de doctoratAcadémie de Musique «Gheorghe Dima », Cluj-Napoca
Coordinateur scientifique Prof. Dr. Pavel Puscas
Drd. Mihaela Sanda Marinescu, Roumanie

Dans ce temps où l'incertitude nous rend malades, il y a toujours une solution pour laquelle il faut avoir ses propres yeux.

Satie, le seul musicien qui avait des yeux » (Man Ray).

La présence de Satie est une solution pour la vieillesse de l'esprit parce que son avant-garde  est un retour du même dont le mot d'ordre est l'enfance. L'enfance signifie la miniature, le jeu et le commencement, la perspective d'un redimensionnement symbolique. Sa miniature est la formule – potion d'un "éternel baroque" et  sa plus certaine inflexion contextuelle. Son enfance est le dilettantisme et l'amateurisme dont le Bon Maître nous enseigne qu'ils ont un autre sens, suivant l'origine étymologique de ces deux notions: dilettante - dilletant, amateur, it.dilettare – distrer, diletto – cher, et lat. amator- amatoris, aimant. L'amour comme histoire fixé dans l'étymologie, offre la perspective des réfléchissements, comme dans la philosophie,  fileo-sofia - amour de la sagesse. Son inflexion contextuelle, dans notre contemporanéité a comme preuve, son apparition sur l'affiche du théâtre pour enfants, Ilusia, au cours des années 2010-2011, en France. Le spectacle port le nom, Disparitions ou le Tiroir Magique d'Erik Satie. Une fois, l'affiche-même a apporté la célébrité du peintre Toulouse-Lautrec, par sa nouvelle signification: '"implosion" autobiogrphique dans un aveu publique. Cet affiche présentera  Satie dans la suite de ses personnages de ses contes musicaux. Les personnages faisaient partie de la création de 1913, où explose "la bombe russe", Le Sacre du Printemps, suivie par la plus grande audace du siècle, qui est son audace: Être simple. Au milieu des sonorités simples, la naïveté offre des révélations profondes, entre la candeur et la cruauté de l'immaturité. Ainsi Être simple divulgue son identité: le geste absurde du schématisme tragique. La création "pour les enfants" qui n'est pas pour les enfants, est le refuge esthétique de son avant-garde: Peccadilles importunes sont les étapes d'une leçon dont l'efficacité est seulement l'attaque du point faible de l'adversaire; Menus propos enfantins est une histoire-dada, "cartésienne" de la relation absurde entre la cause et l'effet (Or il n'y a personne qui ne sache que les idées du chatouillement et de la douleur, qui se forment en notre pensée à l'occasion des corps de dehors qui nous touchent, n'ont aucune ressemblance avec eux - Descartes); Enfantillages pittoresques est la philosophie – dada, une «tranche de vie» quand tout commence par se réveiller le matin et fini avec la grande échelle d'une montée devant laquelle, le Roi – personnage kitsch la considère avec la paresse de l' idéal – kitsch. L'enfance de l'esprit comme monstre de la philosophie apparaîtra en 1982-1985, dans le Postmoderne expliqué aux enfants de Jean François Lyottard. Maître Satie c'est l'enfant- Maître qui n'apprend rien et n'enseigne rien et pour qui, les perplexités des autres sont ses propres perplexités. La création d'Érik Satie a été périodisé par Alfred Cortot, dans Le cas Érik Satie, article publié dans la Revue musicale avril-mai 1938. Bien que les données ne correspondent pas, la succession des étapes devient un possible objectif anthropologiques: époque du mysticisme, époque mystificatrice et l'époque de la musique nommée, par lui-même, «d'ameublement». L'époque du mysticisme est celle d'une re-territorialisation  dans laquelle Satie construit son propre monde par ses propres créations: cette période commence en 1884 lorsque Allegro,  sa première composition, une pièce de 9 mesures et 20 secondes, devient une «carte postale» de sa Normandie natale. En 1887, les Trois Sarabande sont un véritable "manifeste impressionniste"; inspiré par l'opéra de Chabrier, Le Roi malgré lui. Ici Satie réalise une correspondence entre le jeu du dédoublement du personnage principal, le roi Henri de Valois (déguisé parmi les conjurés il participa à sa propre intrigue) et l'histoire médiévale controversé de la sarabande (au début, une «folle sarabande»; intérdite par le clergé elle devient une danse lente et solennelle).
En 1888, Satie compose Trois Gymnopédies. Par la neuvième de sa première Gymnopédie commence son amitié avec Debussy. Dans ses Gymnopédies, Monsieur Pauvre pense aux conditions dures des Spartiates, à l'antique Laconie où l'expression était succincte, aux Gymnopaidiai – Gymnopaediae, le rituel du culte d'Apollon, avec les danses (paizo) des enfants (pais) nus (gumnos) qui forment le cœur de la célébration. Le roman exotique de Flaubert, Salammbô (1862) est devenu une autre tentation exotique, pour plusieurs projets restés inachevés (1863-Moussorgsky, Debussy-1886). Le nom de nom des Gymnopédies a été suggéré par une création de son ami, le poète Contamine de Latour. Les Trois Gymnopédies n'ont pas l'esprit guerrier des Spartiates mais, c'est la première création qui « décrit » ce monde: le temps rituel c'est l'ostinato iambique de l'accompagnement et l'espace est le «dessin » de la mélodie. En février 1889, inspiré par le style gothique de Notre Dame, Satie publie quatre Ogives, une pour chaque pilier, quatre histoires pétrifiés. Après le son final, les Ogives sont une alternance de la "construction" fonctionnelle tonique-dominante (re - la première et le troisième et la - la deuxième et la quatrième). Le temps décrit de ces quatre Ogives, commence par le Dorian de l'antiquité, continue avec le Dorian grégorien (VI-VII siècles), il passe par les oligocordies qui deviennent des structures gravitationnelles, il continue dans le  Baroque de la relation tonique – dominante (le stylème de la sonate préclassique) et finit par la cadence authentique IV - V – I, le temps de l'affirmation tonale, quoique le manque de sensible imprime un caractère modale (éolien). Les Ogivele de Satie sont monostrophiques répétitives, statiques et de point de vue mathématique, elle sont conçues comme des multiples de 4.
En 1889, l'Exposition universelle confirme l'importance de ce spectacle totale, syncrétique – nouvelle forme d'expansionisme, dans la vie artistique: l'Exposition de 1855 affirme l'interaction entre les deux modernités, artistique et industielle, dans le titre-même du groupe sculptural d'Élias Robert, qui ornait l'entrée du Palais des Industries: La France couronnant d'or l'Art et l'Industrie. Le 24 avril 1863, le Moniteur universel publie la décision de l'Empereur de laisser le public juge de la légitimité des réclamations des peintres refusés par l'Académie de participer au Salon d'Automne. C'est le moment où le rol du publique est reconnu  «officielement», mais c'est aussi le moment où commence la condamnation à la liberté de l'art car la bohème parisienne est libre de prouver son efficience. En 1889, l'Eposition fête le centenaire de la Révolution française et inaugure la Tour Eiffe; prise pour une horreur, la Tour deviendra l'emblème du nuvel âge de fer. La grande  attraction de cette exposition était la musique et les traditions du monde exotique des pays lointains qui apportaient un mode de vie primitif toute à fait inconnu pour les Européens. A cette occasion, le musicologue Julien Tiersot publie  Promenades musicales à l'exposition, Les danses javanaises. Il prend alors conscience de la valeur des musiques extra-européennes (la manifestation de la nature humaine). Dans la préface des Notes d'ethnographie musicale, publié d'abord en 1905 et puis, en 1910, il pose la célèbre question: La musique des peuples éloignés par l'espace n'a-t-elle pas les mêmes droits que celle des peuples éloignés par le temps ?  La découverte d'un autre monde devient éclairante pour mieux comprendre le phénomène originaire (idéal, réel, symbolique) et l'objet de la nouvelle science humaine, l'Anthropologie. Au représentations exotique de l'Exposition universelle de 1889, Debussy écoutait le gamélan de Java et Satie, les laoutars roumains (ceux-ci étaient le père et le grand-père Grigoras Dinicu). Surtout, les doïnas (complaintes)  ont laissé une forte impression sur Satie. Il s'imaginait que se genre de musique vienne du légendaire Cnossos et ses compositions porteront le nom de Gnossiennes. Parmis les sept Gnossiennes, le plus suggestif reste le cicle Trois Gnossiennes dont la selection appartient à l'édition, Rouard, Lerolle & Cie, en 1913 (un «clair de lune » entre deux « espaces » balkaniques). Les Gnossiennes de Satie sont l'«histoire» de  doïna comme genre instrumental. L'absence des paroles, d'ailleur incompréhensibles pour le publique parisien, est compensée par une très suggestive interpretation et, surtout, par une polysémie timbrale surprises dans ses propres « termes d'expression » qui font la saveur de ces créations et qui les transforment en de petits spectacles totals (Seul, pendant un instant, De manière à obtenir un creux, Très  perdu, Portez cela plus loin, Ouvrez la tête, Enfouissez le son etc.).  Avec ces termes, Satie répète, peut-être sans le savoir, le petit « spectacle » des variations, Les Folies d'Espagne, la version de Marin Marais (1680 - 1760), dans lesquelles, chaque variation a été marquée par un terme d'expression comme indication scénographique (Noble gracieuse, En se pavanant fièrement à la maison, En portant un fardeau, Sur la pointe des pieds avec espièglerie etc.). Ses Gnossiennes restent sa correspondence vers nous, les déstinataire balkanique, et paradoxalement, elles nous parle de nous. En 2009, l'Unesco distingue le trésor culturel de Doïna et le protège dans le Patrimoine Immatériel de l'Humanité. Doïna est une espèce lyrique où l'éthos roumain est la suite du temps-durée de chaque âme. Bergson l'aurait pu  définir «un processus vital », ou «néant de matière, il se crée lui même comme forme». C'est le processus même de la création comme refuge exotique de la modernité et  la re-territorialisation comme implosion de l'essence humaine. Avec ses Gnossiennes, Satie découvre le Nouveau Monde impressionniste. Le temps retrouvé de l'art est le soi-même. C'est ici que Satie nous ressemble.

Notes

Collection litteraire Lagarde et Michard – Ed. Bordas 1973
Nouveau Petit Larousse illustré, 1924,  par Claude Augé.  
Angi, Stefan           Conférences de l'esthétique musicale vol.I, Oradea 2004
Aubert, Laurent     Musique de l'Autre Ed. Premier, Ploiesti 2007
Baudrillard, Jean    Mots de passe  Ed. ART, Bucarest 2008.
Cocteau, Jean        Le Coq et l'Arlequin Ed. Stock, Paris 1979
Cortot, Alfred        Musique française pour le piano Ed. musicale Bucarest, 1966
Descartes, René     Le Monde ou Traité de la lumière  (1633) Extraits:    .            http://bibliotheque.uqac.uquebec.ca/index.htm
Olivier, Philippe     Aimer Satie Editura Hermann 2005
Tarasti, Eero          La musique et les signes –Précis de sémiotique musicale Paris, L'Harmattan, 2006
Taranu, Cornel       Les éléments stylistiques de la musique, vol.I, Académie de Musique „Gheorghe Dima", Cluj Napoca  1981.
Segalen, Victor      Essai sur l'exotisme – Fata Morgana, 1978; nouvelle édition, livre de poche, collect. biblio-essais, 1986.
                             http://ask.reference.com/web?q=Bar%20form&l=dir&qsrc=2891&o=10616       
Sora, Mariana       Pensée de Goethe dans les textes choisis  BPT  Bucarest 1973
Volta, Ornella        Correspondance presque complète  Paris Fayard / Ymec 2000 
Volta, Ornella        L'Ymagier d'Erik Satie Édition Francis Van de Velde, Paris 1979

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